第312章 扶桑电影（三）

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松竹在2战后确立的基本方针是坚持表现平民的人情味路线，设置面向女性观众的情节剧。大庭秀雄的《请问芳名》（1953--1954）就属于此类典型。彼此不知姓名的男女，2战期间偶然邂逅于银座桥头，在2战后的混乱时期他们辗转于日本各地，阴差阳错总不能相逢。这部作品的开头部分绝似茂文·勒鲁瓦的《魂断蓝桥》（1940），而3部曲的最后1步则以在银幕上为观众进行全国导游而宣告结束。另外，松竹平民喜剧的正统代表当属涩谷实——其拍摄的《乱作1团》（1950）、《疯狂部落》（1957）等1系列作品，幽默地反映了2战后扶桑国社会颠倒的价值观。

木下惠介是整个20世纪50年代中最受信赖的导演，他得到富士胶片的帮助，拍摄了扶桑国第1部彩色故事片《卡内回故乡》（1951）。片中高峰秀子饰演1名天真活泼的脱*衣*舞*娘，影片以充满爱意的语气讲述了这个女孩“衣锦还乡”的故事。在《悲喜几春秋》（1957）中，可以说，木下惠介通过表现1位辗转于艰苦地区的、默默无闻的灯塔守望者的人生，对扶桑人的精神、品格进行了升华提炼。

小津安2郎在2战后不久也和涩谷实1样，试图在电影中表现弥漫于平民生活中的小幽默，但吃吃不能进入状态。2战后错杂纷繁的扶桑国社会早已失去了让他重拍“喜8故事”的条件。于是他从《晚春》（1949）开始将故事的舞台移至他从前1直主张的随遇而安。《东京物语》（1953）则明白无误地高速人们，传统的大家族制度正在无可挽回地缓慢解体。小津安2郎运用正面切换画面、严密调整构图中的人物大小、最为简约利落的对白等手法直言不讳地刻画了这1解体过程。也许这是在扶桑的电影史上最为禁欲的1部作品。被视为2战后皿煮主义女神的原节子，通过出演小津安2郎的电影，完成了女演员神话的完美切换：曾经是主张冲破封建主义桎梏的活动价，如今摇身1变成为传统美德——贞淑的最后体现者。

东映的母体是2战后1直勉强维持、惨淡经营的“东横映画”，原满映的根岸宽1加入进来，于1951年新成立了东映公司。根岸宽1大批招募当年自己的同事——从华夏大6回来的电影人，并让牧野光男出任制片主任。他还毫不犹豫地收留了今井正、关川秀雄、家城巳代治等在其他公司遭受“清*共”冲击的左翼电影人，从这1点看得出满映的传统深远。

东映在成立之初，大胆起用哪些已经失去舞台的2战前古装戏明星，摄制的多数作品是《多罗尾伴内》系列之类的现代剧。但是，当京都的制片厂开张以后，古装戏的比重急剧上升，片冈千惠藏的《刺青判官》和市川市川右太卫门的《旗本无聊汉》被拍成系列片。在扶桑国恢复主权的1952年，又是东映，立即请萩原辽导演、片冈千惠藏主演了改编自“忠臣藏”故事的《赤穗城》。当网络到中村锦之助、东千代之介、大川桥藏等新面孔之后，东映就成了批量生产古装戏的‘圣殿’，其规模远在20世纪30年代的日活之上。他们1改2战前阪东妻3郎和大河内传次郎悲凉凄惨、身材魁梧的形象，为观众推出了风格明快的刀剑戏。这表明古装戏领域也出现了战后派。加藤泰启用中村锦之助主演了《梦中的妈妈》（1962），山下耕作拍摄了《关之弥太》（1963）。

内田吐梦在满映解体后滞留华夏大6长达8年，为当地的电影工作者提供技术指导。回到扶桑国后东映接纳了他，在东映，他以充沛的精力、厚重的手法连续拍摄了《血枪富士》（1955）、《大菩萨岭》（1959）3部曲、《宫本武藏》（1961-1965）5部曲等古装戏。在此期间他还于1964年拍摄了由3国连太郎主要的现代剧《饥饿海峡》。每1部作品的底色上都闪烁着导演那令人敬畏的目光，这目光始终凝视着人类的深重罪孽、歧视和压迫，并在片中以不近人情的真实感将恶看穿、写透。内田吐梦的存在对于东映明快路线的古装戏而言有些另类，但作为将2战前与2战后的古装戏联系在1起的关键人物，其存在十分重要。

20世纪50年代扶桑国电影界最大的事件，发生于1954年，也就是日活这家扶桑历史最为悠久的电影公司重整旗鼓再开张的那1刻。日活公司立即从各个方面招募年轻导演，拼凑了班底，但由于5大电影公司已经就演员达成协议，他们拒绝向日活公司提供演员。迟到的日活公司迫不得已，只好公开招募新演员。这反而让日活公司幸运地创造了2战后规模最大的批量生产的电影奇迹。

1956年，古川卓巳将芥川奖获得者、作家石原慎太郎轰动扶桑的小说《太阳的季节》拍成电影。这部描写厮混在扶桑相模湾1带的资产阶级家庭的青年们日常生活的电影，并没有像原作那样引起轰动效应，但却将原作小说作者的弟弟石原裕次郎送上了影坛。石原裕次郎在他出演的第2部电影《疯狂的果实》（1956）中1跃升格为主演，立即创造了动作明星的神话。从尾上松之助到长谷川1夫，扶桑国的男演员历来都是把1张引人瞩目的脸庞作为走红的首要条件。然而石原裕次郎却与他们不同。他吸引人的不是脸庞、而是高大的身材、长直的腿，因此他的出彩画面主要不是靠特写、而是靠长镜头。